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吉林快3一定牛预测:觀念攝影與紀實攝影的互涉

來源:廣東青年攝影家協會 作者:admin 點擊量:4546 時間:2010-11-30

吉林快3走势图基本走势 www.eekhu.com 作為一項科學發明的攝影術,從它產生的那一刻起,它的主要功能就是:利用光學成像原理來盡可能準確、清晰地記錄現實事物的表象。因此,客觀性是攝影誕生之初的主要功能,它也是西方文化中以固定視點為中心的觀看方式的進一步延伸,以實證主義思想為認識論基礎而進一步發展。"只有可觀察的才是真實的",在實證主義認識論的支撐下,相機的客觀之眼具有科學的確定性,對于真實、正面的知識而言,照片是"具有客觀科學性的"證據或"資料"。紀實攝影名為"documentary photography",其基本含義也來源與此--它應當是一種記錄客觀事物的攝影類型,從而起到一種證明、證據和文獻作用。
 
  作為一種認識、記錄工具的攝影,只是幫助我們用一種特有的方式認識和記錄客觀事物。但純然自在的客觀真實,是無法用任何一種媒介來完全記錄、再現的。而且,光學鏡頭下的物像,與視網膜注視下的物像是不一樣的。純然透明之鏡下所攝之物等同于事物本身,這只是一種天真的幻想,因為攝影的選擇對象、角度和定格等,都取決于拍攝者的觀念。所以,正如科學具有意識形態性一般,貌似客觀的攝影也具有明顯的觀念性。
 
  但客觀性依然是攝影最為人所認可的本體特性,這是因為攝影的機械復制性。如同巴贊所言:"攝影與繪畫不同,它的獨特性在于其本質上的客觀性。......在原物體與再現物之間只有另一個實物發生作用。這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成,不用人加以干預,參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來;這種個性在最終的作品中無論表露得多么明顯,它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提并論。一切藝術都是以人的參與為基礎的;惟獨在攝影中,我們有了不讓人介入的特權。"(巴贊《電影是什么?》,崔君衍譯,江蘇教育出版社,2005年版,第6)也就是說,無論攝影者如何利用一切"花招、巧計和魔法",但他必須復制他鏡頭面前的物象,而不能享受畫家那種為了表現自己的內心而任意處置客觀形狀和空間關系的自由。
 
  因此,攝影的客觀性與觀念性之間的關系,是一種辯證的張力關系。攝影當然是一種含有觀念性的表意手段,但它并不象繪畫般是一種有代碼的現實的系統轉碼,而是沒有代碼系統的信息,是沒有獨立的語言系統的言語。約翰·伯格把這一特性總結為:"照片不是對現實的翻譯。它們自現象中引用。"(約翰·伯格:《另一種講述的方式》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2007年版,第81)也正因此,客觀性(當然,這種客觀性也是相對意義上的)依然是攝影最為人所認可的本體特性--"正因為攝影沒有它自身的語言,它引用而不翻譯現象,人們才會說,鏡頭不會說謊。"(同上,第81-82)
 
  紀實攝影與觀念攝影的真正區別,其實是客觀性與觀念性在作品中孰輕孰重的區別。以記錄、見證客觀現實為主要目的,以現場實拍(或夾雜有符合事物"應然性"規律的擺拍)而非刻意偽造或后期加工的方式拍攝的照片,屬于紀實攝影。至于以多種手段進行大量后期增刪、拼貼后面目全非,或貌似紀實其實似是而非的,嚴格意義上都應屬于"圖像"的范疇而非 "攝影"。當然,在這種界定下可以發覺,對"攝影""紀實攝影"進行準確而令人信服的鑒定是艱難的:很多在特定文化語境下符合"應然性"規律的擺拍,在另一文化語境中是不符合"應然性"規律的,比如在今人與異域人士眼中,中國大陸文化大革命時期為昭彰"大躍進"成果而進行的擺拍;很多在公開傳媒中大量傳播的紀實形態的攝影,在與原始版本對照時才發現進行了與事實不符的后期加工,比如張大力的作品《第二歷史》中所展示的歷史照片的原版與公開版。而在寬泛意義上,只要以相紙輸出的圖像,人們往往都稱其為攝影。
 
  觀念攝影"conceptual photograph",實質上是以攝影為媒介的觀念藝術,是觀念藝術對攝影的利用和轉化。依照托尼·戈徳弗雷的定義,觀念藝術無關形式或材料,而是關于觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格,而更多的關系到它關于什么是藝術的問題。觀念藝術首先是一種非??諾拇醋鞣椒?,它不拘泥于媒介、手法或樣態,并且強調它們的開放性、多義性和語境論。因此,與紀實攝影相比,觀念攝影的重心由記錄、見證客觀現實,轉移到了傳達創作者對于特定問題領域的個人觀念。對觀念攝影的作者而言,只是因為攝影更適合表達他的觀念,他才選擇了攝影這一媒介、方式,他真正看重的,是自己的觀念的外化,雖然作品有時以攝影或紀實攝影的樣態出現。
 
  與以往常見的創作方式相比,當下不少觀念藝術家的攝影作品,往往含有大量的紀實因素,以致其形態類似紀實攝影,或者干脆亦可納入紀實攝影的范疇。他們之所以選擇類似紀實攝影的方式,是有原因的,這與當下中國的社會、文化狀況的獨特性以及觀念攝影出現的問題等都有關系。中國的觀念攝影,從1990年代初期用攝影來記錄藝術家們的行為、裝置等觀念作品,發展到主動地以攝影為最終呈現形態,生發出了以擺拍為主的創作方式。這些創作方式可以擺脫紀實攝影對客觀物象的依賴,以導演、造景等來順暢地傳達觀念。但它也常常因為藝術家與社會現場的隔絕而囿于個人的狹隘視野和有限的想象力之中。在當代藝術范疇中的觀念藝術,以對社會、文化問題的關注、介入、批判為主旨,以揭示和反對各種層面的異化為動力,而不是無方向的智力炫耀和不關痛癢的思維游戲,即使后者再為精致化,它歸根是犬儒與虛無的。但如今已成濫觴之勢的觀念攝影,充斥的是淺薄情緒的宣泄和低智性的玩味,不少藝術家醉心于此而對更為嚴峻、急迫的問題領域無心或無力介入。更有甚至,隨著觀念藝術獲得市場的肯定,一些以風情攝影起家的攝影師也模仿觀念攝影的既有模式,以其更為精湛而討巧的攝影技巧渾水摸魚;或者商業廣告界借用觀念攝影的手法,貌似先鋒地刺激受眾的商品購買欲......這些"觀念攝影"都流于取貌遺神,以觀念之名行媚俗與貧乏之實。
 
  而作為不均衡發展中的東方大國,中國這個充滿求強意志和歷史遺疾的國度,在近年來生發的復雜變化和層出不窮的問題,其豐富和激變程度遠遠超出了人們的想象力,令身處其中的本土人群都難以把握。以至,日益無序而充滿不確定性的現實所具有的力度,往往讓藝術作品都黯然失色,尤其是那些名為關注現實問題、其實只是浮光掠影乃至想象式浮虛把握的作品。
 
  如欲對現場問題進行精準的把握、介入和批判,首先要重返現場??悸塹秸廡┳酆弦蛩?,觀念藝術家們力求精準而深切地關注和把握現實狀況,并在此基礎上進行個人化的思考。于是,拿起相機,吸取紀實攝影的手法,利用攝影可以快捷而實證地記錄客觀現實的豐富細節的特性,并將這些客觀物像納入個人化的觀念結構之中,成為這些觀念藝術家的選擇。這既是對以往觀念攝影的弊病的修正,又因其具有紀實攝影的形態或成分,而具有了紀實攝影的見證性、記錄性、文獻性功能。這種紀實攝影與觀念攝影的互涉,達到了紀實性與觀念性之間的平衡與兼顧。這種攝影觀念,在著名的德國藝術家貝歇夫婦(Bernd &Hilla Becher)拍攝工業建筑的作品中體現的即非常明顯。而他們之后的藝術家,將這種攝影觀念進一步延伸,如安德列·古斯基(Andreas Gursky),托馬斯·魯夫(Thomas Ruff),托馬斯·斯特魯斯(Thomas Struth),以及近年來拍攝中國景觀的愛德華·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中國藝術家中,劉錚的《國人》、羅永進的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸農、慕辰拍攝的禮堂和教堂、繆曉春、渠巖、金江波等的攝影,都是這種觀念的體現。
 
  這種互涉,使紀實攝影與觀念攝影的界線開始模糊,但究其實,主要是觀念攝影吸取了紀實攝影的優勢,在發現、見證客觀現實的基礎上傳達自己的觀念,提出特定的問題和看法甚至解決方案,它因見證性而動人,但更因顯現了作者的觀念而發人深思。而且,在當代藝術的范疇里,在形態學上的劃分已經并不重要,最重要的是文化批判方面的主體意識、當代意識。觀念與否或紀實與否是第二位的,甚至語言的新穎與陳舊也是第二位的,重要的是一種語言相對于特定文化問題而言的契合度。