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吉林快3两码:攝影的性別和女性主義

來源:廣東青年攝影家協會 作者:admin 點擊量:6339 時間:2010-11-30

吉林快3走势图基本走势 www.eekhu.com 女性主義類型學:攝影分析的基點

攝影有性別嗎?對于一個女性主義者來說,答案是肯定的,但又并不簡單。這是一個含義豐富的問題,卻容易被膚淺的"弱勢論"的答案所囊括。女性主義所依托的"弱勢論"基本命題是這樣的:整個社會依附在男性化的權力結構上、女性的弱勢是一種社會構成的前提,一種犧牲或一種原罪式的不平等。于是,以女性主義的觀點來看,攝影--這個承載人類目光的視覺媒介,從被發明以來,就自然成為社會主體表達男性話語的權力工具。不過,一些女性主義者也意識到攝影并非完全是"男性視覺的附庸",它可以被扭轉為女性主義自我的注視和抗議。

Tina  Barney 攝

  

毫無疑問,"攝影的性別和女性主義"在其被書寫之前就被打上"女性弱勢論"底子,似乎攝影的性別就是男人觀看,女人被看,恰是這種陳腐觀念匯聚成鸚鵡學舌的潮流,成為長期以來所謂女性主義者言必提及的陳詞濫調。然而在不同的區域和種族所產生的女性主義思想具有很大的差異性,就像印度裔后殖民女性主義學者莫汗娣(Chandra Talpade Mohanty,1955-)說的那樣:"南亞的黃種女人跟北美的白種女人關心的女權是不一樣的,但白種女人總以為她們的痛苦和抗爭是普適的。"同樣的,對攝影中女性主義的理解不能是同構的。在拼圖完整的譜系之前,我們要辨識每一道女性主義的光譜,對女性主義思潮做以類型學式的大致分類。

簡單地說,我們將女性主義理論思潮分為兩大類:"關注身體系統"和"關注生產系統",意在包容大部分的女性主義潮流,進而以此為基點,來梳理和把握女性主義和攝影之間紛繁復雜的關系。"關注身體系統"包括身體形態的差別、身體的視覺消費、強奸和墮胎、爭取性自由(如澳大利亞女性主義者杰梅茵•格里爾(Germaine Greer,1939-)和印度小說家薩哈(Sarojini Sahoo,1956-)的著述)、語言符號系統的權力傾斜(例如凱特•米勒特(Kate Millett,1934-)《性政治》和麥金農(Catharine MacKinnon,1946-)對黃色書籍侮辱女性的批評)、以及同性戀和異性戀"兩性對立"模式的確立和消解(如酷兒理論大師朱迪•巴特勒(Judith Butler,1956-)的著作《性別風波/Gender Trouble》)等等;而"關注生產系統"則包括男女由經濟產出不同造成的就業歧視以及其他政治權利的差異(此時的女性主義往往同馬克思主義進行混合,或同民權運動的結合,比如波伏瓦的著作)、弱勢族裔的女性主義(例如黑人女性主義,其代表人物是芭芭拉史密斯/Barbara Smith,1946-)、全球化形成的后殖民女權主義(西方機構用西方的女性主義模式來啟動第三世界國家的女性運動,結果卻是一塌糊涂,因為爭取的目標或者是優先序列完全不同,代表人物是前述的莫汗娣)、以及因全球化生產和競爭導致不同國家間女性生產者的敵視,從而形成的反西方女性傳統結盟運動的后現代模式(代表人物是美國的堂娜·哈拉維(Donna Haraway,1944-)及其著作《人機復合宣言/A Cyborg Manifesto》)等等。

身體觀看學:從激進到隱喻

女性主義思潮兩大類的劃分奠定了對影像結構主義分析的基本工具。以女性主義者最為厭惡的日本情色攝影師荒木經惟而論,是一個典型的以物化、弱化女性性別來達到凸現、強化男性地位的圖像制造者。顯然,他所引發的女性主義爭議是屬于身體系統的女性主義,是在凱特•米勒特、麥金農以及巴特勒之間打轉的女性主義?;哪揪低廢碌吶?,看上去似乎是等待強暴,抑或處于被強暴之中,大多青春貌美,溫柔順從,身著和服、校服等本土情調的衣飾,以示圖像性別的"民族性"和"等待支配性"?;哪揪┑幕岢┫腦蛑皇?,攝影師本人替男性消費者全力打造出"可欲"的視覺性消費產品。這一動機踐踏了女性主義者的自尊,引發了如潮的批判和憎恨,很多女性主義者甚至求助于政府機構以控制荒木畫冊的風行。顯然,這一做法有點類似于麥金農對黃色書籍發行的抨擊,麥金農希望引入政府權力來遏制書籍等符號傳播系統對女性的侮辱,但這一做法遭到了后現代女性主義大師巴特勒的嘲笑,她認為麥金農所引入政府權力本身就是一種裁斷式的父性權力,是一次弱者對更高男性權力的撒嬌和求援。她表明"物化女性"的男性主義是無法持久地流行的,因為它沒有滿足不斷升級和貪得無厭的男性視覺消費的持續性力量。巴特勒是對的,荒木看上去已經把這條道路走盡了,他的衣缽已經無法承接性地傳下去了,極端"物化女人"已經走進了死胡同。

不僅在作為藝術品的圖像中存在男性權力和物化女性的凸顯問題,在商業圖像制造者也會利用情色的視覺沖擊力和其背后的性別爭議來提升人們對廣告畫面的注意力。商業圖像中最常見的內容就是女性形象,從林林總總的女模特、女明星、女名人的照片中,可以看到男性目光的熱切注視。這些表現女性的媚態或酷態的商業攝影,在拍攝技術或"光影修辭"方面有一整套模式。商業攝影師遵循男性觀看、女性被看的視覺語法,創造出維護男性心中理想女性形象的視覺神話。然而這種情色策略并非是永遠的屢試不爽,從意大利時裝品牌SISLEY著名的廣告圖像的歷年演變中可見一斑。自1999年以來,SISLEY品牌一直聘用擅長情色風格的時裝攝影師泰諾•理查德森,拍攝以性暗示、性比喻,乃至直接的性活動為主題的品牌推廣廣告,盡管性別取向的花樣繁多,但基本上以物化女性形象為拍攝思路的主線,以圖像的侵犯性和爭議性成為廣告創意教科書的必談案例。長期以來,SISLEY女裝和男裝品牌在消費者心中逐步形成性感出位,乃至黑暗猥瑣的負面形象。終于在2008年春夏廣告中,該品牌換掉了御用九年的攝影師,另聘北歐女時裝攝影師Camilla Akrans,拍攝具有新古典主義審美的,強調高雅的女人味和體面的男人味的廣告照片。這個案例說明性別和情色的商業圖像策略同樣不具有滿足不斷升級和貪得無厭的男性視覺消費的持續性力量。

如果說以上這些對"身體系統"觀看都是男性攝影師所為的話,那么,我們必須討論女性攝影師如何理解"關注身體系統"的女性主義。已成為當代攝影的經典藝術家辛迪•雪曼(Cindy Sherman,1954-)在其成名作品《未命名電影劇照/Complete Untitled Film Stills, 1977-1980》中(圖01),以黑白劇照的形式擺拍了各種類型的電影中的女性角色,諷刺性的展示了主流男性所創造和欣賞的種種刻板女性的面孔。在她的照片中,女人柔弱美麗,還有幾分空虛和疏離,在典型的場景中具有典型的衣著和表情,仿如電影定格,似乎隱藏著被窺視和被威脅的危險。在之后的作品中,雪曼以更為冷酷和黑暗的拍攝手法和內容,沖撞和冒犯主流社會約定俗成的視覺習慣,包括以裸體女郎的雜志插頁形式拍攝的照片,以古怪滑稽的氣質穿著高級時裝的照片,對美術史上的肖像的模仿裝扮,醫用人體器官的擺拍,小丑的特寫等多個系列的作品(圖02)。多數作品中的人物形象都由藝術家本人扮演,具有行為藝術般的身體體驗性和思想批判性。

 

cindy_sherman Untitled Film Still #48, 1979

cindy_sherman_Untitled #412, 2003

荷蘭女攝影家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra,1959-)把注意力更多地放在女性和男性的生物學基礎差異上,這讓人想起印度女性主義小說家薩哈的判斷。薩哈認為,青春期、墮胎、成為母親之后是女人身體屬性的重要時刻,它對應的是女人身體慢慢被"馴服",成為一種被規訓的方式,而迪克斯特拉的工作恰恰是記錄生完孩子的母親和青春期、前青春期的女孩、參軍前后的女童子軍,這是女性攝影家對其自身身體屬性的一重獨特的對比性"敘事"(青春期前后、成為母親前后、成為軍人前后、被社會規訓前后),它有意無意地表達出一種模糊的抗議,為女性主義"底盤"打上了非常雋永的亮色(圖03)。而美國女攝影家安娜•卡斯克爾(Anna Gaskell,1969-)似乎對"性的政治"更感興趣。她最著名的作品"獸皮(hide)"取材格林童話里面的故事:小女孩反抗父親為其酌定的婚姻,逃亡出來,披著獸皮,像是一個驚恐的末路者。安娜•卡斯克爾的鏡頭下,一個充滿恐懼的女孩在一個哥特式建筑中無休止地展現她的驚慌和恍惚,而哥特式建筑則隱喻陰森嚴峻的父權結構(圖04)。

 

RINEKE DIJKSTRA,1994

Anna Gaskell,hide

生產主義觀念、私空間和全球化

如果說攝影和"關注身體系統"的女性主義之間主要講述的是與男性權力之間的抗議和爭斗,那么攝影跟"關注生產系統"的女性主義之間的關系則宏闊復雜得多。在這里,"生產系統"一詞源自于法國哲學家鮑德里亞,本身就帶有"意義符號的增殖和生長"的意思。關注生產系統的女性主義攝影家們所考慮的參照系不僅僅是傳統的女權要求,同時還要考慮全球消費主義下的女性自我空間建構、跨國產業資本帶來的勞動力報酬定價上的性別歧視、全球化下的弱勢族裔和國家的女性主義運動策略、第三世界國家的女性主義和世俗傳統的微妙關系等等。

女性主義和全球消費體驗主義之間最好的例證就是如《欲望都市》、《絕望的主婦》、《女人幫》等熱播美劇中的以強勢女人為主角的情節。她們大都有自己的小團體,喜愛聚在一起討論男人和商品帶給她們的"體驗"。她們顯然已經拿到了女性主義要求的"所有必須該擁有的平等",于是,她們開始像男人一樣追求"個人選擇的平等"。這種女性主義被一些學者稱之為"生活方式女性主義",即在生活優越的西方白人中產階層女性中間,對所謂女性主義追求的著眼點已放在個人選擇上而淪為無病呻吟。于是,一些攝影師開始抓住那些來之不易的溫馨,希望能夠準確反映社會進步所達成的"和解"。比如美國女攝影師提娜•巴尼(Tina Barney,1945-)以自己出身優越的家人和朋友作為故事角色,表現西方社會中產以上階層的女性和男人之間一種靜謐的生活、圓融的社交、慢節奏的態度以及和解式的氣息。這些有豐富細節的大尺寸照片在社會學上的信息度已經非常弱化和含糊,這意味著白人女性主義已經進入了一個"心滿意足、無力可使"的境地(圖05)。

Tina  Barney   The Watch, 1985

法國女藝術家索菲•卡爾(Sophie Calle,1953-)和英國女藝術家吉莉安•韋英(Gillian Wearing,1963-)似乎希望改變這種境地。因為西方發達國家女性主義在權利訴求方面已幾乎得到完全滿足,她們不約而同地將視覺的坐標放在"臆想型的社會交往中",希望能探索出新式不平等的蛛絲馬跡。索菲•卡爾最著名的作品之一是打電話給陌生男女,詢問他們內心的私密(或者是他們隨口虛構的私密),然后根據被訪者的口風,來"配圖"(配齊相應的元素進行拍攝)(圖06)。而吉莉安•韋英"發掘"了一個叫特芮澤,以做三個男人的情人來生存的女酒鬼。因為特芮澤拒絕和韋英談自己,韋英就讓那三個男人分別寫出對這個女人的看法,做了一個名為"特芮澤和..."(Theresa and ...1998)攝影組照。這三個男人在照片中各自表現不同,有的男人和特芮澤深情擁抱,認為她是個不錯的愛人,有的男人則兇惡地掐住特芮澤的喉嚨并描述她為怪異的女巫。這些沖突的影像和描述的碎片拼接出一個完整的形象,并非來自主體本身,而是從相關的他者的語言和行為中得來的圖像,可以說是比主體更為真實的"擬實"或"臆想"(圖07)。

by Sophie Calle

如果說攝影在白人女性主義那里疲倦而失去準星,那么它在黑人或者第三世界國家女性主義那里卻似乎方興未艾。黑人女性主義者Alice Walker說"黑女人承擔的痛苦跟白女人是不同的",這是一個沉痛的道白。而編輯過著名黑人女性注意詩集《Home Girls》的芭芭拉•史密斯認為,"黑人女人一直順從大局,因為黑人男人在為族裔爭取權力,所以自己的問題就是從屬問題、次要矛盾,于是就可以為了大局,犧牲小我。"而這也體現在黑人女攝影家Faith Goodin和Andrea davis kronlund(1965-)的鏡頭里。例如在Andrea davis kronlund的《假發第5號》中,女人為了族裔,向男人表達了一種"放棄自身"的憂傷;而在《耐心等待》里,浴池里黑女人的裸體背影象征一種寬厚的等待、一種大局觀下的堅忍的和解。美國男性攝影師羅伯特•梅普爾索普(Robert Mapplethorpe,1946-1989)似乎也覺察到了那個時代的黑人女性主義的堅韌和柔美,但他似乎并不想拉大這種悲愴,而是用一種"拉平"的方法來處理這種權利訴求上的落差。梅普爾索普將黑人男體柔美化、降低其人種學上野性的勃勃生氣。他的黑人體照片大多采用極其柔和的光線和細膩的影調反差,充滿一種陽剛和陰柔的混合之美(圖08)。而他另一部攝影集《Lady Lisa Lyon》拍攝的則是具有男性肌體力量的美麗女人(圖09)。梅普爾索普的攝影可以看作是一種致敬--不僅向一個族裔的身體屬性,也向黑人女性主義致敬。

女性主義在第三世界或者跨種族領域得到了新的更為理性的支撐。全球化是一個巨大的吸盤、也是一個價值重估的容器,它將大部分國家、族裔、傳統道德以及社會規范都卷了進去,撕裂和分化、中心和邊緣、對立與消解每時每刻都在上演。這也使得女性主義圖像變成一種歷史性的記錄,不僅僅反映女性權利訴求,同時也反映一類群體的掙扎。例如摩洛哥的女攝影師拉拉•艾瑟耶帝(Lalla essaydi,1956)和荷蘭女攝影師Céline van Balen(1965-)鏡頭下的穆斯林的長袍女人,用一種抗拒的眼神逼視人心(圖10)。而韓國的妮基•S.李(Nikki S. Lee,1970-)的影像則透露出全球化運動下第三世界國家的優勝者是如何突然之間涌現出跟西方類似的復雜組織方式和生活方式:朋克、雙性戀、搖擺歌手、拉丁混子、HIP-HOP歌手、滑板族,暴走客、女同性戀、不屑傳統的韓國學校女生(圖11)。這些新興市場國家的女性主義是搖擺的:看上去它們應該跟隨第三世界女性主義,但是卻更愿意靠攏"關注身體的女性主義",更愿意接納性自由、消費主義和體驗平等這樣一些目標。這清晰地說明,非西方世界國家的女性主義是很容易分化和嬗變的,它們沒有確定的時代秩序、它們也沒有一個中心的母題,但是它們從來不缺乏內在的激情和力量。

Céline van Balen Untitled, 2004

Nikki S. Lee 2003

從身體的觀看到生產的全球化,女性主義的思潮從來都處于混雜多元,百花齊放的狀態,作為社會和人類的映射--圖像和攝影媒介,也呈現出多樣復雜的面貌。盡管包括辛迪•雪曼在內的大多數女性藝術家和攝影家,并不承認自己是一個女性主義者,也不認為自己的作品有意對某些女性主義思想做一體現,然而作為藝術品的圖像或作為商業工具的圖像,仍然或多或少的顯現或隱含性別的釋義,成為女性主義批評家和思想家推崇或詬病的話靶。同時,與時俱進的新一輪女性主義的著作和思潮,也多少會給圖像制造者以指引和啟示。